La panchina come atto linguistico
In Les Amoureux des bancs publics, Georges Brassens compie un’operazione apparentemente minima: prende due innamorati, una panchina, alcuni passanti e costruisce un conflitto sociale intorno a un gesto ordinario. La panchina non è un oggetto urbano destinato alla sosta; diventa un dispositivo semiotico, una scena pubblica sulla quale il corpo amoroso produce un enunciato. La canzone, pubblicata nel 1953 e successivamente inclusa nell’album Le Vent, nasce da un rovesciamento pragmatico della funzione dello spazio: il luogo destinato indistintamente a tutti viene appropriato da due soggetti che trasformano la prossimità in intimità. Il titolo originario, Bancs publics, è significativo: la panchina precede semanticamente gli innamorati, poi sono gli innamorati a ridefinirla. Il procedimento testuale di Brassens è pragmatico prima ancora che narrativo. La canzone non si limita a descrivere un comportamento: mette in scena diversi speech acts, atti linguistici attraverso i quali una comunità attribuisce valore morale ai corpi. Il primo enunciatore è il narratore ironico, che riferisce il punto di vista di «ceux qui voient de travers», coloro che vedono “di traverso”, dunque attraverso una griglia percettiva normativa. La panchina viene definita secondo la sua presunta destinazione sociale; immediatamente dopo la canzone ne altera il presupposé. La funzione prevista dall’oggetto viene sostituita dalla funzione praticata. Il verbo, in questa economia, conta meno dell’atto: sedersi insieme, tenersi per mano, baciarsi, progettare un futuro significa produrre pubblicamente una relazione. Brassens concentra questa sovversione in formule minime. «Bancs publics» (“panchine pubbliche”) [Le Vent, Polydor, 1954] è contemporaneamente designazione e ironica dichiarazione di possesso; «amours débutants» (“amori agli inizi”) [Le Vent, Polydor, 1954] attribuisce all’arredo urbano una funzione affettiva; «regard oblique» (“sguardo obliquo”) [Le Vent, Polydor, 1954] introduce l’occhio sociale come agente di controllo; «passants honnêtes» (“passanti rispettabili”) [Le Vent, Polydor, 1954] trasforma l’aggettivo morale in una caricatura; «Je t’aime» (“ti amo”) [Le Vent, Polydor, 1954] costituisce, infine, l’atto linguistico elementare attraverso il quale l’intimità si rende udibile. Le parole sono brevi, la conseguenza sociale è enorme: una coppia pronuncia il suo rapporto nello spazio collettivo e obbliga gli altri a reagire. Qui emerge la distanza, insieme alla parentela, con Jacques Prévert. In Paroles, il linguaggio amoroso e quotidiano procede attraverso la collisione tra registro lirico, oralità e violenza storica. In «Barbara», l’imperativo «Rappelle-toi Barbara» (“Ricordati, Barbara”) [Paroles, Gallimard, 1949, 130] non comunica un ricordo: costituisce un speech act di memoria, un comando affettivo rivolto a una destinataria che, progressivamente, diventa figura collettiva. Brassens procede in direzione complementare: non convoca il passato contro la guerra, convoca il presente contro la rispettabilità. Il confronto è decisivo perché Prévert e Brassens condividono una strategia di déhiérarchisation del linguaggio. Entrambi sottraggono la poesia alla solennità attraverso l’oralità, l’ironia, il lessico comune e la contaminazione dei registri. Prévert scrive «Quelle connerie la guerre» (“Che stronzata la guerra”) [Paroles, Gallimard, 1949, 130], facendo collidere il sublime della memoria con la brutalità colloquiale; Brassens chiama gli innamorati «malappris», cioè maleducati, e contemporaneamente trasforma l’insulto in titolo d’onore. L’operazione pragmatica è identica nella struttura: un termine socialmente svalutativo viene riutilizzato, ricodificato, restituito al destinatario con una polarità affettiva diversa. Il testo di Brassens costruisce un sistema di deixis sociale. «Qui» è la panchina; «loro» sono gli amanti; «gli altri» sono i passanti; «la famiglia» rappresenta la norma. Il pronome diventa una frontiera. La coppia si costituisce attraverso la reciprocità del nous implicito, mentre la comunità normativa viene costruita attraverso un ils esterno. Il punto non consiste nella contrapposizione fra giovani e adulti. Brassens mostra una struttura antropologica profonda: ogni comunità produce una grammatica dell’accettabile e, contemporaneamente, individui che sperimentano altre modalità di occupazione dello spazio. Raymond Queneau radicalizza sul piano linguistico la medesima disobbedienza alla norma. L’incipit di Zazie dans le métro, «Doukipudonktan» (“Da dove viene dunque tanta puzza?”), [Zazie dans le métro, Gallimard, 1959, 7] sostituisce la grafia normativa con una trascrizione fonetica dell’oralità. Queneau infrange la norma grafica; Brassens infrange quella comportamentale. In entrambi i casi il lettore o l’ascoltatore viene costretto a ricostruire il codice. L’errore diventa procédure estetica.
Dall’amore alla politica dell’arte: corpo, cervello, società
La forza di Les Amoureux des bancs publics emerge se si considera la canzone come un dispositivo di politologie de l’art. L’arte non interviene qui attraverso un discorso politico: produce politica modificando la distribuzione della visibilità. La panchina è pubblica, il corpo è visibile, il bacio è osservabile, lo sguardo dei passanti diventa una forma di sanzione simbolica. L’opera costruisce quindi un micro-conflitto intorno a chi abbia il diritto di apparire e secondo quali modalità. La sociologia dell’arte consente di leggere questa scena come una collisione fra habitus. Il comportamento degli innamorati viene giudicato attraverso schemi incorporati di decoro; la famiglia che li condanna possiede un capitale simbolico fondato sulla rispettabilità. Brassens rovescia la gerarchia trasformando gli esclusi in soggetti simpatici e i custodi della norma in personaggi ridicoli. La risata diventa un procedimento di redistribuzione del prestigio. La canzone non abolisce la norma: ne rende visibile l’artificialità. Roland Barthes offre uno strumento particolarmente efficace. In Mythologies afferma: «le mythe est une parole» (“il mito è una parola”) [Seuil, 1957, 181]. La panchina di Brassens funziona come un mito sociale: un oggetto neutro viene investito di significati storici. Non è la natura della panchina a stabilire ciò che deve accadervi; è una convenzione culturale. La canzone interrompe quella naturalizzazione. La panchina può essere destinata alla vecchiaia, alla solitudine, all’attesa, all’ozio, all’amore. Il significato non è inscritto nel legno. Michel Foucault permette di spostare ulteriormente il fuoco sul corpo. In Surveiller et punir, la modernità disciplinare non elimina il controllo dei corpi: lo redistribuisce attraverso dispositivi di osservazione, normalizzazione e giudizio. La formula «punir mieux» (“punire meglio”) [Surveiller et punir, Gallimard, 1975, 80/81] sintetizza la trasformazione della penalità in tecnologia sociale. Nella canzone di Brassens non esiste una sanzione giuridica; esiste una sanzione sociale. Lo regard oblique dei passanti è una forma minima di sorveglianza diffusa. Il corpo innamorato non viene arrestato: viene classificato, deriso, moralizzato. Questa distinzione è fondamentale per una politologia dell’arte: l’opera rende percepibile una forma di potere che raramente possiede un centro. Nessun poliziotto ordina agli innamorati di separarsi. La norma agisce attraverso lo sguardo degli altri. L’arte di Brassens sottrae efficacia a questo dispositivo mediante l’ironia. Ridicolizzare il sorvegliante significa indebolire il suo capitale simbolico. Albert Camus offre un controcampo esistenziale. L’incipit de L’Étranger, «Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas» (“Oggi, mamma è morta. O forse ieri, non lo so”), [L’Étranger, Gallimard, 1972, 9] istituisce una voce che rifiuta la retorica attesa del lutto. Brassens applica una strategia analoga alla retorica amorosa: invece di sublimare l’amore, ne mostra i gesti fisici, i sogni domestici, la goffaggine, la prevedibile progettazione matrimoniale. L’affetto diventa corporeo prima di diventare sentimentale. Boris Vian spinge ancora oltre questa contaminazione fra amore, corpo e linguaggio. In L’Écume des jours, Colin dichiara «je voudrais être amoureux» (“vorrei essere innamorato”) [L’Écume des jours, Gallimard, 1947, 63], mentre all’incontro con Chloé domanda: «Êtes-vous arrangée par Duke Ellington ?» (“Siete stata arrangiata da Duke Ellington?”) [ivi, 71]. L’amore non viene rappresentato come stato psicologico: viene tradotto in musica, ritmo, sinestesia, corpo. Brassens lavora in modo meno surrealista e maggiormente sociologico, condividendo la stessa intuizione: l’amore è una pratica sensoriale che acquisisce significato attraverso forme culturali. La neuroscienza contemporanea permette di dare a questo dato una formulazione ulteriore senza ridurre la poesia a neurochimica. L’innamoramento coinvolge sistemi di ricompensa, attenzione motivata, salienza e apprendimento associativo; la prossimità corporea, il contatto visivo e il tatto possono modulare processi di attaccamento e regolazione emotiva. Una panchina occupata da due innamorati costituisce un ambiente di social bonding. Il cervello non registra “due persone sedute”: integra posture, distanza interpersonale, sguardo, voce, movimento e contesto. La scena è una configurazione percettiva. Questo spiega anche la forza della ripetizione nel ritornello brassensiano. «Bancs publics» ritorna come un perceptual anchor: la reiterazione stabilizza il luogo e permette al comportamento di acquisire riconoscibilità. La musica lavora attraverso entrainment, regolarità ritmica e anticipazione; la poesia lavora attraverso parallelismi e riprese. La cognizione predittiva viene confermata dal ritorno della formula, mentre il contenuto sociale della scena resta leggermente trasgressivo. La forma rassicura; il significato disturba. Jean-Paul Sartre offre un’altra chiave. In L’existentialisme est un humanisme, «l’existence précède l’essence» (“l’esistenza precede l’essenza”) [Nagel, 1946, 17]. La formula riguarda la libertà dell’individuo, e deve essere trasposta criticamente alla coppia di Brassens: gli innamorati non possiedono un’essenza sociale data. La producono attraverso gli atti. Sedersi, baciarsi, progettare, scegliersi sono pratiche attraverso cui l’identità amorosa diventa leggibile. L’amore è, dunque, performativité prima ancora che sentimento. La critica letteraria analitica deve concentrarsi sul rapporto fra énoncé ed énonciation. Brassens costruisce un narratore che finge neutralità, introduce il punto di vista dei “passanti onesti”, lascia emergere il loro giudizio e infine lo svuota mediante l’ironia. La canzone non dice semplicemente: ‘l’amore è bello’. Produce una situazione nella quale il giudizio moralistico appare sproporzionato rispetto all’innocenza dell’atto. La persuasione nasce dalla disposizione pragmatica delle voci. Prévert opera con una tecnica analoga. In Familiale, «La mère fait du tricot / Le fils fait la guerre» (“La madre fa la maglia / il figlio fa la guerra”) [Paroles, Gallimard, 1949, 59] condensa in due frasi una macchina sociale fondata sulla normalizzazione. La sintassi parallela produce una violenza semantica: fare la maglia e fare la guerra vengono posti sul medesimo piano grammaticale. Brassens costruisce un procedimento speculare: baciare su una panchina e “comportarsi male” vengono sottratti alla gerarchia morale che li separava. L’ironia brassensiana produce un effetto di défamiliarisation: ciò che sembrava normale, la rispettabilità, appare bizzarro; ciò che appariva sconveniente, due innamorati che si baciano, appare naturale. L’arte interviene sulla percezione prima ancora che sull’ideologia. La politologia dell’arte incontra la neuroscienza della percezione: modificare la cornice modifica la valutazione dello stimolo. Il gesto rimane identico; cambia il framing.
Il bacio, la panchina e la libertà di essere visti
Alla fine della canzone, Brassens compie un movimento temporale decisivo. Gli innamorati immaginano il futuro, la famiglia, la casa, i figli; il tempo passa e l’amore attraversa le proprie crisi. La panchina rimane come luogo di memoria. Il paradosso è potente: ciò che sembrava un gesto effimero diventa il momento significativo della relazione. L’arredo urbano, apparentemente insignificante, conserva il valore che le istituzioni non riescono a produrre. Brassens incontra nuovamente Prévert. In entrambi la poesia nasce spesso da una sottrazione: togliere solennità al linguaggio per restituire dignità all’esperienza ordinaria. La poesia non deve elevare l’oggetto; deve abbassarsi fino a trovarlo. Una panchina, un bacio, un passante, una madre che lavora a maglia, un ragazzo che parte per la guerra: la grandezza dell’arte consiste nella capacità di impedire che questi oggetti vengano assorbiti dalla normalità. Camus mostra l’assurdità attraverso l’estraneità; Sartre attraverso la libertà; Queneau attraverso la deformazione della lingua; Vian attraverso la metamorfosi fantastica; Barthes attraverso la semiologia del quotidiano; Foucault attraverso la genealogia dei dispositivi disciplinari; Prévert attraverso l’ironia poetica. Brassens raccoglie questi procedimenti in una forma popolare e apparentemente semplice. Il suo bersaglio non è soltanto la morale sessuale o borghese: è il meccanismo generale attraverso il quale una collettività decide che cosa sia appropriato vedere. La panchina diventa allora un dispositif estetico-politico. Chi vi siede occupa uno spazio; chi osserva attribuisce un significato; chi canta modifica l’interpretazione dell’evento. La canzone interviene come terzo elemento nella relazione fra corpi e società. Non elimina il giudizio sociale: lo rende ridicolo. Non nasconde l’intimità: ne mostra la vulnerabilità. Non trasforma gli innamorati in eroi: li lascia goffi, giovani, patetici, felici, esposti. La sua forza sta proprio in questa sproporzione. Il potere sociale appare enorme quando viene vissuto dall’individuo; diventa microscopico quando viene osservato attraverso l’ironia artistica. Il «regard oblique» non scompare: perde autorità. I «passants honnêtes» continuano a guardare, tuttavia il pubblico della canzone impara a guardare loro. La panchina, dunque, non è soltanto il luogo degli innamorati. È il luogo nel quale una società viene costretta a osservare la propria idea di normalità. Brassens trasforma un episodio minimo in una disputa sulla libertà dei corpi, sulla proprietà simbolica dello spazio pubblico e sul diritto di costruire una relazione senza chiedere autorizzazione allo sguardo collettivo. Prévert fornisce il precedente poetico di una lingua capace di mettere in crisi la solennità sociale; Brassens ne offre una versione musicale, ironica, popolare e carnale. In definitiva, Les Amoureux des bancs publics racconta una cosa molto semplice: due persone si amano e si baciano su una panchina. Tutto il resto nasce dallo sguardo degli altri. Ed è precisamente quel “resto” che Brassens trasforma in arte. La panchina è pubblica; l’amore non appartiene alla collettività. La società può guardare, giudicare, sorridere o indignarsi. La canzone le sottrae l’ultima parola.
